2003年12月，于海南师范学院（今海南师范大学）参加中华散文与中华民族精神国际学术研讨会。中为黄维樑教授，右为喻大翔教授
一
文学四大体裁——诗歌、散文、小说和戏剧，就是四座山头。中国是一个文化大国，历朝历代文人的越野跑达人很多，他们都想得前三名，并把自己的旗帜插到显眼的位置。散文的大山上，李元洛的身影在哪儿呢？
这位散文跑山者多次提到笔者命名他的《唐诗天地》《宋词世界》《元曲山河》《清诗之旅》和《绝句之旅》等系列散文专书为“诗文化散文”，并做了首肯性认定，认为“此语一言抉要，也深得我心”，深觉与有荣焉！
我曾在散文拙著《六乡书》的后记里说：“近五十年来，竭忠尽智做了三件事：一是教书，勉强称职；二是读散文、写散文、研究散文，稍可自慰……”在提出“诗文化散文”这个文体名称之前，笔者于1988年8月25日，曾在湖北省散文学会创办的《当代散文报》（1988年6月25日印行试刊第一号）第2期头版通栏标示出“文化散文”栏名。那时，作家碧野任主编，诗人王维洲和我任副主编。受20世纪80年代初期“文化热”的影响，也受了寻根文学文化内劲的推动，我在全国首次推出“文化散文”文体名，并连续发表了牧惠等人的系列散文作品。未料即刻在学术界引起关注，并移用评论余秋雨《文化苦旅》等散文创作。毫无疑问，“文化散文”的专利权应该由我来注册的。
如果说余秋雨是文化散文的开山人，那李元洛就是诗文化散文的开创者了。虽然本人专对李元洛的散文创作提出“诗文化散文”的文体概念，但一直未予定义并加以阐释，这篇评论看来是绕不过去了。我以为可从两个断句的方式（或两个角度）来探讨：一个断句是“诗”“文化散文”。“诗”当然是四大文学体裁之一，且是中外源头性文学文体，它的意象元素、情事元素、韵律元素与意境元素（不一定每首诗都具备），标示着它的诗体本质性；“文化散文”约而论之，它首先是散文作品，我近四十年对散文有一个变化不大的概括，以为“凡创作主体直接将情怀、物事、观点等，以散体文句真实、自由而又艺术地表达出来，都可视为散文”，这是散文的本质性。但文化散文不是一般写经验题材或日常生活的散文，它是一种学者散文或学者式散文，它的题材是古今中外广远深厚的文化，或对文化学术性和艺术性的思考与表达。从这个断句和角度来说，诗文化散文所涉及的题材，当然是诗或主要是诗了。另一个断句是“诗文化”“散文”。“散文”如上定义，它也是源头性甚至是首创性的四大文学体裁之一或之首；“诗文化”则不是一个体裁的概念，而是一个与诗歌有关的，牵涉到诗人、诗作、诗事、诗美学、诗接受、诗影响与诗传统等文化现象，与人类的精神生命有极其深远的关联，甚至是文化生命理想的核心所在。从这个断句和角度来说，诗文化散文所涉及的题材，不只是诗歌本身，还外涉到与诗有关的人类的一切精神现象。它是一种软性的东西，却是人的内需与刚需，如果没有诗，人大概就是类动物或类植物，甚至与动物和植物没有太大的区别了。
总而括之，我认为诗文化散文是与诗有关的、从人类精神的各个方面承载着诗文化特质的、以散文体式与接受者真实、自由且艺术性对话的一种特殊散文体裁。李元洛从唐诗到清诗的系列诗文化散文，证明他是这个体裁的开创者、实践者与引领者，甚至是诗美学与散文美学联姻、交汇与交融的独树一帜者。
二
从文体上说，诗文化散文首先跨越了诗歌与散文两大文学体裁，然后，如李元洛自述，他又“将山水游记、文学评论、诗词札记、文化随笔以及一般意义的散文等多种文体的因素熔于一炉”，杂交成文化散文或学者散文的“新样品”，熔铸成历史上早就存在的如《庄子》《史记》《水云》等古今作品，但无人命名、笔者所论证过的“兼类散文”。《六乡书》附录《中国散文的五大特质》道：
散文所谓“兼类”，也可称“兼体”，从表达方式和文章（广义）类别说，既指兼富议论、叙述和抒情等多种表达方式、难以牵强划入以上三型之一中去的复式散文；又指像书信、日记、序跋等，兼有应用与文学双重体裁与性质，而突出其艺术品质的文学散文。
由于李元洛的出现，“又指”还须加上“诗评”“评论”或“文学评论”等主要偏于应用性的文章体裁了。相对于议论、记叙和抒情散文，兼类散文往往能够创作出复式的散文、立体的散文或者说大散文。这个“大”不只是篇幅偏长，应该还有从内容到形式的复杂、丰富、余味曲包甚至难以言尽之美。可以说，李元洛经过近三十年的努力，独创了一种中国散文历史上从未这么典型过的兼类散文，它当然也是典型的学者散文、文化散文，更是破空而出的兼类诗文化散文（可惜的是，中国文学界不少人出于保守或偏见，还不知晓兼类散文为何物，不承认建立在兼类散文文体特性基础之上的诗文化散文是文学创作，还以为仍是诗词鉴赏或札记一类的文艺评论）。他的系列作品兼容文学与非文学的各种体裁，并使其文学化、艺术化尤其是诗化，是其最突出的文体特征。
文本有诗歌。首先，李元洛时时保持“诗性思维”，按我的理解，没有意象就没有诗歌，诗性思维的核心就是意象思维，而以散文的方式，进入古典诗词的长旅，且能保持高强度的诗意与诗性，相伴诗性思维与意象思维非常重要。因此，他每一篇都尽力抓住诗词的中心意象，并通过意象的想象、联想、引申、比喻、象征等种种艺术功能，将散文的诗意发挥到诗性的最高值；甚至对原作的每一次引用，都可视为作者对散文文本诗化目标的推波助澜。
《唐诗天地》中的《月光奏鸣曲》把诗旅焦点集中在“春江花月”“边塞月”“山月”和“故乡月”四片夜空之上，那正是古来中华民族的传人数千年念兹在兹、思之想之、梦之诗之的明星意象啊，如作者所言是“我国传统诗歌一个历久不衰的永恒主题”，当然也是进入中国文人集体潜意识的母题。它用专题片的方式，从四种形态与表现的角度将月亮意象做集中刻画与阐释，就已经是相当诗性思维和相当诗歌化了。作者这样写道：
似水流年。数十年后再来读张若虚的《春江花月夜》，当然已有较深层次的理解。这首诗与陈子昂的《登幽州台歌》，是初唐诗坛的双璧。同是感悟人生，咏叹哲理，回眸历史，叩问宇宙，前者的意象中心是碧海青天的明月，后者的中心意象是抒情主人公作者自己，而前者出之以清新幽远的意境，后者则发而为慨当以慷的浩歌，标示了唐诗对诗美与风骨双重追求的创作走向。
以上引文，可以看到作者清晰的诗性思维，且如何自觉抓住原作中的“意象中心”或“中心意象”，对两位无论从题材、意象还是主题做出开拓性贡献的诗人进行比较、概括与提升，并将他们建立在核心意象上的精神追求与独特诗风做了恰当的诗性评价。
这一篇《月光奏鸣曲》，征引了《诗经》、张若虚、陈子昂、岑参、李益、王昌龄、吕温、李白、苏东坡、王维、李洞、白居易、杜甫等名集名诗人的绘月之作，有的还引用数首，一诗一象、一诗一景、一诗一评、一诗一叹，真个是诗话交错，诗后有话，话后有诗，不断为散文文本的诗性品质添诗画意，诗意盎然。《月光奏鸣曲》参加当年第四届“中国广播文艺奖”获一等奖第一名，绝非偶然！
文本有诗歌，其次是指作者对历朝历代的重要诗歌人物及其作品充满崇拜之情甚至感激之情（如感谢郭茂倩收存了张若虚的《春江花月夜》），哪怕是微瑕之璧或带泪之珠，这使得诗文化散文除了有对诗人的热爱与尊重，有对创造的景仰与崇敬，还有一份数千年传承下来的执拗与温暖，这正是中国好诗代代相传、生生不息、如林如森的内在动力，也是李元洛诗文化散文的诗性温馨之所在。
收在《清诗之旅》之中的《少年英雄与文雄》，出生和成长在清朝的松江、今日之上海的主角夏完淳，牺牲时还不满十七岁，但这并不妨碍作者对他的慷慨赴死与杰出才华表达由衷敬佩，甚至反省“在自己为琐屑卑微的庸思俗念折磨的时刻，我总不免要想起历史上那些劲节如青松、浩气如沧海的英雄人物。如夜空中的北斗，他们让我深怀敬畏之情而久久地仰望”。而夏完淳，数千年华夏几乎不多见的完美、纯粹的少年英雄与文雄，是“他们”之中一个异数的他，“一位名副其实的神童”、一位“杀身报国，岂可以让之”的义士，一位能写出《别云间》《细林夜哭》与《毗陵遇辕文》等远远超出一个并非完全成年之诗人的好诗，一个高呼“英雄生死路，却似壮游时”，好像活了数百年而不得不死的豪杰与雄杰。这一篇对中国历史、诗史、文学史上少年诗人无限景仰的惊世之文，全凭了一片诗心在诗人（李氏也有诗与联之合集《夕彩早霞集》，不乏才情并胜的上选之篇）也在学人啊！其中的高度，不知可以照出多少人的“世俗与卑微”；而其中的温度，又让多少成年读者可感可握可蕴泪。这一脉流淌在中国诗人、文人、学人身上的中华血液，大道的血液，诗性的血液，才是诗文化散文里不可更改的诗性与诗意！
文本有诗歌，我以为还指李元洛将散文文本的情绪、节奏、语言等，尽量保留在某一诗词原作的同一厚度、氛围或格调之上，使散文文本与诗词文本构成有某种特定主题境界的一个整体，这个难度是极高的！
《诗家天子》叙述王昌龄与李白的友谊：
王昌龄曾有《巴陵别李十二》一诗相赠，现在分别见于《全唐诗》和敦煌新发现的唐诗抄本：
摇枻巴陵洲渚分，清波传语便风闻。
山长不见秋城色，日暮蒹葭空水云。
……两位大诗家同是天涯沦落人，他们聚会时，同游何处又都说了些什么呢？巴陵虽是我的旧游之地，可惜异代不同时，我当时如果有缘追随旁听并记录在案，那今日定然可以写出颇具文献与文学价值的独家大块文章。现在看到的只是楫桨摇曳，一叶孤舟漂向洲渚远处，而李白和王昌龄互唤珍重的声音，还从水波上随风传扬。舟行已远，李白从湖上回首，水绕山环，已然不见秋日巴陵的城廓，王昌龄呢？暮色中也只见一片蒹葭苍苍，云水泱泱。
这到底是回忆还是想象？是唐时的镜头还是眼前的实景？千年之后，李元洛凭借种种修辞手法，出乎其外又入乎其内，借诗假设又凭诗传真，所引、所抒、所描画、所引申，让情绪、节奏、语言与原作品、原境界尽量保持在同一厚度、氛围与格调之上，如画如诗，古今辉映。
文本有散文，当然是典型的学者散文或文化散文。若是纯粹的诗歌评论，文本当是理性的批评文字，难免在静态中爬罗剔抉，搜证立论，但李元洛的散文文本始终警惕着有诗无境、有理无情、有论无文的文体窘境（哪怕是《诗美学》这样的大部专著），依我看，他用散文破解静态的、理性的评论至少有两大法宝：一是让评论主体游于诗，让诗人、诗词、诗境、山水、评者与读者等都互动起来，散文化起来，做到诗我同在或诗我同境，而这是散文文体让创作主体直接进入文本并自由发挥的最大文体优长！《月光奏鸣曲》的引子写道：
如果翻开卷帙浩繁的《全唐诗》，你可以看到唐诗人举行过规模盛大的月光晚会，大大小小的诗人都曾登台吟诵过他们的明月之诗。那场晚会永远不会闭幕，听众而兼观众的我也永远不会退场。在熙熙攘攘的红尘、营营扰扰的俗世，我珍藏在心中的，是永远也不会熄灭的唐诗中的月光。
岂止不退出晚会，作为叙述者、择引者、评论者、参与者，一个指挥若定的诗文化散文作家，他永远保持着“主观审美的不同凡俗的想象力”，时时都艺术地“正在”他的文本现场，任何时候也不会从散文中退场！请看《辋川山水》的结尾一段：
北宋的秦观在《书辋川图后》一文中，曾记叙他观看王维手绘的《辋川图》，“恍若与摩诘入辋川”而游，所患的“肠疾”也霍然而愈。这种医疗效果真是不可思议，何况我们今日实地来游？在辋川留连竟日，不觉日落渡头，已快到日暮掩柴扉时分，连王维都早已告别辋川了，我们也不可以久留。辋川虽好，但最后一班车在山外喊我们回去，远方的城市在红尘深处喊我们回去，从王维的诗句中匆匆出来，我和文庆只好向辋川挥一挥手，他向朔方我向潇湘，去自投啊重投，那市声汹汹、人声嚣嚣、车声隆隆的天罗地网。
秦观、王维如在目前，不，刚刚告别画中的辋川与现实的辋川；而我和友人，仿佛刚刚与秦观和王维在满眼古意中相遇，又不得不挥手从兹去，走向人声、车声与市声。但王维的诗句早已种在作者的记忆中了，任凭现实各种噪音的“天罗地网”也不可能阻止它们继续生长。李氏此前的书名称为“唐诗之旅”“宋词之旅”之类，实是他进入古典诗词的方式与方法，也是他进入诗文化散文的一个文体基点、一条路径，就是让所有的主体与诗词与情境都动了起来，做到了诗我同在或诗我同境，让文本最大限度地真在化与散文化。又如《少年英雄与文雄》第一节的末尾：“被捕后，他被解往南京，风一程，雨一程，大夜弥天，让后世的读者陪同他一路前行，倾听他生命悲壮的绝唱。”有异曲同工之妙。把阅读变成“悦渡”，在想象中相遇，在幻觉中化合，他的许多诗文化散文采取了这种游若古今之间的笔法，游于史、游于地、游于诗、游于思，把古今虚实贯穿在一起，令人足往和神往。
第二个法宝，是指作者面对古典诗词文本能进能出，突进突出，或让诗评家跳出诗词时空自由抒发情思感慨；或让诗评家与诗者、读者甚至时代直接对话，入古通今，将作家真实主体的创作能量发挥到极限！我们看看《清诗之旅》中的《国士与巨人》是怎么写的：
近百年来，出类拔萃的干才、文才、将才乃至概而言之的英才与天才，可谓代不乏人，但像梁启超这种非同凡响的通才与全才，却可称绝无仅有。时下之某些半桶水者，甚至连传统文化之基本常识都有欠缺而下笔开口常贻笑大方者，稍有专门之识或一技之长，就被他吹或自吹为“大师”与“国学大师”，而且有的人不知敬谢不敏，抑且洋洋自得。这些人与梁启超相较，无异陵谷土丘之于崇山峻岭，小溪小河之于大江大海，令人慨叹昔贤之难追、价值之错位与世风之日下。
这样由干才到全才的联想，由梁启超到贻笑大方者再到小溪小河之于大江大海的对比，典型地体现了诗文化散文的作者可“直接”参与文本，并作为评说主体毫不避讳地表达自己的文化立场、学术立场与喜怒哀乐的情感态度，体现了散文文本中所有人物关系可真实化、历史化、日常化的文体特质，与诗歌的意象化、小说和剧本的性格化和情节化有很大不同。
此外，李元洛诗文化散文的几乎每一个文本的修辞、节奏、画面等都十分讲究，一层一节、一句一顿、一字一符都追求尽善尽美，追求与那一首古诗、一组古诗相近甚至相同的语言韵味，他是用学人的有可能被人引用的自觉，来书写散文文本的每一行每一页，这能叫他的散文没有散文之美吗？本文上引和下引的每一个段落，都在证明着这个判断。
文本有小说，叙事的小说。李元洛的诗文化散文，不少像历史小说一样往往把自己和读者一起带入历史的叙事现场。叙事在小说中至为讲究，但好的散文家在好的散文中，也决不会忽略叙事的种种手法与审美功能。这亦是中国散文的传统，并不只是小说的专利，更不是西方文学理论家阐释的学术专长。司马迁《史记·太史公自序》曰：“人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”“述”当然是记载，是叙述，这是古典史家的自觉意识。如果情与思是诗歌理论的重心，那述与思就该是散文理论的重心了。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中说：“‘赋’者，‘铺’也。铺采摛文，体物写志也。”认为赋可“写物图貌，蔚似雕画”，其实说的就是源自《楚辞》的叙述法，它历来也是中国散文的叙事技巧。据谭家健研究，《尚书·周书》中的《金縢》篇，“堪称我国最早的微型历史小说”，它“故事情节完整。有起因，有经过，有结果，首尾呼应，而又富于变化，已能看出周公和成王的性格特征。”先秦其他多家历史散文和诸子散文中，小说因素均有不同作用和演化。
《临安行》一文近两万字，以史带诗，诗史互证，看起来真叫人惊心动魄。它有人物，有情境，有故事。这故事甚至是一个命运，作者非常善于叙述这个命运，使得散文也充满情节的力量和性格的深度。
该文写从1127年到1279年的南宋史，一段邪气史，也是一部正气歌。前者详述宋高宗赵构、宋孝宗赵昚、宋理宗赵昀一直到帝昺的逃跑主义、享乐淫逸、被擅权被操纵，秦桧、韩侂胄、史弥远、贾似道等宦官逆臣骄奢敛财、滥杀无辜的滔天罪恶；后者写在同一时空之内，岳飞、胡铨、陈亮、辛弃疾、文天祥等亦文亦武、披肝沥胆、抗敌复国的英豪之举，真是动天地泣鬼神！其间点以北宋词人潘阆以《酒泉子》、柳永以《望海潮》等对杭州的赞美，岳飞和韩世忠的《满江红》、陈亮的《水调歌头·送章德茂大卿使虏》、辛弃疾的《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》和陆游的《诉衷情》等悲切长啸、报国无门、抱恨平生的伟词巨制！这一百五十年的历史与词史，十数代帝王与烈士的命运与恩怨，李元洛不但叙述得头头是道，而且壮怀激烈、荡气回肠，第一次让我在诗词的流光里领略到历史如此阴暗又如此恢宏！请记住，这一切都主要是用小说的叙述方式实现的。
文本还有戏剧，有场景、对话、冲突和结局出人意料的诗剧。戏剧性存在于人与人、人与自然的许多时间与空间中，当然也可在诗中，在散文中。宇宙有一支手，上帝也好，释迦牟尼也好，他们是最高明的戏剧导演艺术家。《唐诗天地》《宋词世界》《元曲山河》《清诗之旅》等背后也有一支手，它的执行导演当然是李元洛了。《诗家天子》的戏剧性至少有三处：一是所引边塞诗与闺怨诗，如《出塞》《从军行》《闺怨》等，本身就有强烈的戏剧因子。如后一首：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”是思春怨夫，是恨战事太久，还是厌恶官场？一个“悔”字，透露了当初可能的恩爱与错误。这都是唐代某曲戏中的某个瞬间、某个片段和某个场景。二是王昌龄与李白在巴陵和长安的相遇以复同游，后来双双流谪边地以诗遥思的痛苦，这里面有多少鲜为人知与史知的经历？不然“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，浪漫无羁的李白，怎么有如此缠绵而动情千年的友谊诗行？作者还说这是李白众多友情诗中“最好最动人的一首”呢！三是王昌龄被闾丘氏出于擅权也好，出于变态也好，出于忌妒也好，被王氏“不矜细行”所激怒也好，王“天子”路过亳州，不意被一个地方的愎戾刺史所枉害。而闾丘晓呢，他更没料到会因贻误军机而被当时兼任河南节度使的清正刚直的张镐宰相所杖杀。而这张镐不但仰慕王昌龄，对李白、杜甫也多有关照。这后一曲戏是美学上的大戏与好戏，且符合中华民族善有善报、恶有恶报的审美精神，令人悲中有喜，悲喜交集。似可再看看《元曲山河》中的那篇《诗国神偷手》，张生与莺莺只待完婚正名，却被老夫人逼去应试以博取功名后，再行鸳鸯之好的故事，这当然是《西厢记》的戏，何尝不也是散文文本的戏中戏呢？至于对话，大多相当精彩，但有些与友人跋涉、登临或观赏时的对话，或现场感不强，或没有对话人的个性，倒有被李氏风格同化之嫌。
文本确有评论。李元洛除了早有创作的青云之志（“少年时就一厢情愿地孵着诗人之梦”），他在数十年诗评与文评中（“青年时对诗论与诗评情有独钟”）积累的文学自信心，有对中国历代大诗人的崇敬与爱戴，有对传统诗词文化的传承与发扬，有对中国台港和海外华人诗人与诗论家的关注与借鉴，有对西方自古希腊以来著名哲学家、美学家与诗人的大量阅读，还有十卷诗评在握，相信这些都是他选择创作唐诗、宋词、元曲、清诗和绝句专题系列诗文化散文的基本理由吧。笔者刚在“文本有散文”一层论述了李元洛“用散文破解静态的、理性的评论至少有两大法宝”，那儿的所谓“评论”，是指一般的文学评论，是很多人为了教书而写的高堂讲章，或者为了评职称而写的古板且死板的论证文字。这里的“有评论”，是指李氏学养深厚的诗评、文评甚至文化批评，是散文般的艺术性文学批评（当然，他有些篇章的感慨与批判有些重复或雷同，但文上十篇，复义自现，文过百篇，重复岂可避免呢？），也是李元洛特别在出版了《诗美学》（将黄维梁和刘勰的评语合起来就是“文采斐然”“体大思精，胜义纷呈”）之后，他作为当代站在最前沿的诗美学家的当行本色。
《元曲山河》中的《诗国神偷手》真是一篇妙文，他从原香港中文大学教授黄国彬的评论《从近偷、远偷到不偷——香港作家创作三阶段与一份“自供状”》受到灵启，在黄氏介绍了美国诗人艾略特“成熟的诗人会偷盗”（其实就是借鉴与创造的问题）且举了古今的大量“案例”之后，李氏又搜索到了中国古代从黄庭坚、释惠洪到严羽的相关言论，特别是唐代诗僧皎然“偷语”“偷意”和“偷势”的三偷之说后，将“缉偷”的注意力出人意料地转移到了元代诗人、剧作家王实甫及其《崔莺莺待月西厢记》这部千古名作。他一层一层地举例，又一层层地搜证与“破案”，特别是在列举了“长亭送别”的华彩乐段“碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”之后，李氏开评曰：
王实甫的“碧云天，黄花地”确实不告而取自范仲淹之作，连借条也没有开具一张。其实，岂止是开头两句，其结句“总是离人泪”不也是形迹可疑吗？如果将汉武帝的《秋风辞》和李煜的《长相思》也列为王实甫的做案对象，王实甫也许会拒不承认，那么，董解元有“红叶”与“眼中血”之喻，王实甫有“霜林醉”与“离人泪”之比，其间的蛛丝马迹，班班可考，人证物证俱在，王实甫还能不从实招来吗？
前作、后作、人证、诗证俱在，真的是有口莫辩吧？在引用了同一折戏莺莺刚上场所唱“今日送张生上朝取应，早是离人多感，况值那暮秋天气，好烦恼人也啊”后，作者发挥说：“中国人的悲秋，除了屈原对秋日悲凉的咏叹是最早的起调之外，大约就是上述三位（指宋玉、江淹、柳永——笔者注）共同完成了‘悲秋’的形象工程。莺莺的咏叹，仿佛是触景生情，脱口而出，其实包含了深远的文化意蕴，其源有自，如同面对已出山的小溪，令人遥想那未出山时的山泉。”在极简略的述论中，指出了中国数千年来悲秋情结的源流与演进，点出了莺莺集体无意识与离人、季节、传统的关系，还对借鉴与创新的思想做了形象的比喻，不是学有专攻，不是笔下生花，不可能有这样深刻、准确而形象的文字。
三
本文开头就说过，李元洛是诗文化散文的首创者。他的起点很高，一出手就把一面旗子插在了一般作者和读者只能仰望的散文大山之上，让我们攀爬起来不那么容易。
我们在第二节做的，是从文体角度探究了李元洛系列散文的兼类性，若从全景视角出发，我以为他的创作有五个方面特别值得注目：
一是开创性。从散文创作来说，他开创了很多作家进不去、很多学人不能写的一个特殊题材领域（元曲和清诗至今还不被人多加青眼），将古代名诗中牵涉到的诗人、诗作、诗事、诗生存、诗历史、诗接受、诗评论、诗影响与诗未来等，所体现出的诗主体文化、诗交流文化、诗文体文化、诗传统文化、诗美学文化与诗哲学文化熔于一炉，就像一台精彩纷呈的民乐大合奏，各美其美，各善其善，又美美与共，丰神绝代。使从屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼到谭嗣同、苏曼殊等人的人生与作品在当代一切可阅读的空间，又形象地、生动地、深刻地新排一遍，重演一遍，且屡开新境。他的探索，打开了跟散文、学者散文、文化散文、诗文化散文有关联的很多空间与心间——思维的、感觉的、文体的、方法的、地方的、历史的、心理的、美学的、哲学的等，绝不是职场之文、应景之文或别的什么文章，它们几乎篇篇神完气足，与诗人同悲同哭同歌同快乐同生死，是那种有生命交感的全息创作，是为开创之功。
二是系统性。李元洛自从20世纪90年代中期，从诗论移情到与古典诗歌有关的散文创作，至今已出版《唐诗天地》《宋词世界》《元曲山河》《清诗之旅》《绝句之旅》和《古典诗词课》（精选前五书之外，还补写了《诗经》《楚辞》、曹操、陶渊明、南北朝乐府民歌和明代诗歌），共六册，约近二百万言（他在创作诗文化散文的前后或同时，尚出有《诗国神游——古典诗词现代读本》《一日一诗》《古典情诗览胜》《人间情诗》《唐诗分类品赏》《千年至美莫如诗》等数书，偏于理性，但仍有充沛的情感与适度的文采），让他认可的历代大诗人好诗人，在他用学识与激情搭建的舞台上且歌且舞且吟啸，系统地展现出了中国人精神家园核心经典之大美旋律。直至目前为止，笔者也未曾见过如此宏大的且一人扛鼎的大型诗文化工程。没有他近三十年精心的设计、生命的再次投入，特别是对诗歌创作能力（诗才）的把握（他的《诗美学》认为，诗歌的创作能力主要是“敏锐的意象感受力、高强的情绪与意象的记忆力、丰富多彩的想象力、生生不已的创造力，以及对语言文字的敏感力和高强的驱遣力”，他把这些能力也用在了散文创作上了），这一切都是不可能的。这些系统性诗文化散文的出版，在成就了一位诗论家、诗词鉴赏家之后，又成就了一位散文家，学者散文家、文化散文家和诗文化散文家。
三是文学性。文学性当然是指一个文本的文学本质特性，是由语言表现出来的感性、人物、故事、结构、比喻、联想、象征、意义，尤其是文体和文体间的创造性与艺术性；有时，也指文本整体带给相同文化传统和不同文化传统读者的新颖感与冲击力，对日常语言甚至生活来说，它就是超越性。中国历来就有将诗话、诗评、诗论写得富有诗意的文本，如刘勰的《文心雕龙》，用的是骈体，但它更多讲的是各种散文体裁的创作法则；司空图的《二十四诗品》，用四言古风以诗论诗，但总觉短小局促；当代如刘逸生之《唐诗小札》者，确有清新之作，然只对文本，不旅不考不兼类，仍属赏析文字，不能与李氏旅而考，考而思，思而古今中外、大开大合，集各类体裁于一章即兼类散文的立体式写作相提并论。李氏散文的文学性本文第二节已有详述，此不赘。
四是学术性。他毫不避讳自己的追求，要“着力融汇学术与文学，让学术文学化大众化而不面容严肃、城府森严、令人望而生畏，让文学富于学术底蕴、文化含量而提高自己的质地品格”。梦想创新散文文体，是李元洛自90年代以来树立的目标，而他的十余部诗学专著，则是诗文化散文那面大旗下面的底座。他散文的“学术底蕴”来自他半个世纪的诗学研究，不但穷搜精读中国古来（包括中国台港）的诗话、诗论与各类诗学著述，还广被西方自亚里士多德、柏拉图，直至英国湖畔派、俄罗斯的文论家和美国艾略特以来的诗学、文学与美学理论。在他的散文作品中，看得到他的阅读和他的引用，古今中外手到擒来，没有任何局囿，又那么精到准确，如庖丁解牛，无微不至。他把在《诗美学》里阐释过的许多美学思想，如主体美、意象美、意境美、含蓄美、通感美、创作与鉴赏的互动之美，甚至现代的精神分析、接受美学等，富有创造性、灵活性地运用到了历代诗人诗作富有激情和识见的夹叙夹议之中。他在描绘唐诗、宋词、元曲和清诗的天地、世界与山河的同时，也向读者洞开了哲学、美学与诗学理论的一扇又一扇大门与重门，悠远、新奇、古色古香，但都有诗的灵辉在闪耀。去看看《小漂泊与大漂泊》，在新解马致远的极品小令《秋思》的过程中，他是如何定义“小漂泊”与“大漂泊”，又是如何互证集体无意识与接受美学的，这与当代很多人在欣赏唐诗、宋词时沿用的印象式、即兴式或感悟式的点评有很大不同。
五是时代性。李元洛曾说，他的散文是要抒写自己对古典诗人与诗词的生命体验和人生感悟，并力图开掘阐释不尽的古典的当下意义与现代价值。其实，就像他在《诗美学》里说的，他的创作大过或超过了他的意图与思想。这话怎么讲？李白、杜甫、苏轼有他们的时代，作者也有自己的时代，这两个时代有着不同的时间与空间，也有着不同的时代性，但通过作者的诗文化散文，通过他对蕴藏在古诗词的人的生命体验与感悟，使两个不同的时代产生了交错、比照甚至协同与协进。因为人性是很难变的，虽然文化推动时代在前进，但那些沉淀在前时代的文化、文学与诗词的经典，是要靠后时代的知音不断活化、再生、再创造，才能让前人的生命再度醒转过来，甚至创造新的生命和价值，与我们新时代的灵魂发生共鸣、共享与共建。这样的话，前后的时代就在李氏的散文里发生了互照、互证与互动，他们都是时代性的一环。如果你读了《卷起千堆雪》，再读一读《千秋不死的英魂毅魄》，你就知道苏东坡的词风何以因时而变，而文赤壁的江流水声不复再闻；也知道谭嗣同这一个“非常人”的雄诗大义，如何仍在当代活着。这些作品不仅以今探古、以今释古、以今新古、以今创古，还有对古而照今、借古而讽今、返古以促今、彰古以励今的诸多信息。
自梁启超以来的一百多年的中国现当代散文史上，所谓大散文或长篇散文始自沈从文，他在20世纪40年代写下《水云》《凤凰》和《一个传奇的本事》，都在万字以上，《水云》则超过二万字，以记叙为主，特别是糅进了小说的体性，可谓稍早的白话兼类散文，划进一流散文的行列是没有问题的，但还不能说是典型的学者散文，因为缺少学术的品质。直到余秋雨，他的大文化散文来了，多数在万字以上，但焦点不在古典诗词的喜马拉雅。直到一直行走在中国诗词高原地带的李元洛披甲上阵，忽地从一个鉴赏者、描述者、概括者、诗美学的建设者，摇身一变成为一个意图用语言为唐、宋、元、清几个大朝的名诗人、名作品，建立一座立体式的、现代化的诗词博物馆来了。他用诗歌的、散文的，或游记的、小说的、戏剧的，或电影的、文学评论或诗评的，甚至还有类似拉美魔幻现实主义或超现实的叙事手法，将他盘踞了半个世纪的古诗词领地进行了颠覆性改造，在题材的开创性、文本的系统性、语言的文学性、内容的学术性和主题的时代性上，加入了学者散文、文化散文的当代俱乐部，尤其是创立了自树旗帜、勇夺魁首的诗文化散文，这是李元洛除印行四版之近六十万言的皇皇大著《诗美学》之外，他对当代文学特别是当代散文最大的贡献。
喻大翔简介：文学博士，天津天狮学院特聘教授、中国文化研究中心主任；同济大学中文系教授。主要研究方向为中国现当代文学、散文以及世界华文文学。出版散文集、诗集、论集、辞典等专著多种。
